Eckhard Jaschinski:

Kirchenmusik der Gegenwart

34 Beiträge in: Christ in der Gegenwart

– WEGE UND WELTEN

(ab 1. März 2009)

[1] Was ist „Neue Musik“?

Im Laufe der abendländischen Musikgeschichte gab es immer wieder etwas zu hören, das man als „neu“ empfand. Um 1300 sprach man von der „Ars nova“ (neue Kunst), die mit ihrer komplizierten Rhythmik die „Ars antiqua“ (alte Kunst) abgelöst hatte. Rund hundert Jahre später hieß eine weitere Neuerung „Nova ars“. Dabei begann man, das Intervall der Terz als wohlklingend zu empfinden.

Es folgte die etwa 150-jährige Periode der Franko-flämischen Schule. Immer stärker prägten Musikerpersönlichkeiten die Szene, allen voran der als Musikfürst gerühmte Niederländer Josquin Desprez (um 1450-1521). Die Mehrstimmigkeit der Frankoflamen gipfelte in der klassischen Polyphonie, verkörpert im Schaffen von Orlando di Lasso und Giovanni Pierluigi da Palestrina, dem Protagonisten der Römischen Schule.

Noch ehe diese beiden Meister das Zeitliche segneten, erwuchs auf italienischem Boden wieder etwas ganz Neues. Gelehrtenzirkel hatten um 1580 begonnen über die Vortragsweise in den antiken Dramen zu fachsimpeln. Daraus entwickelte sich der „redende Stil“ oder die „Monodie“: akkordhaft begleiteter Sologesang. Claudio Monteverdi und Heinrich Schütz führten diese Technik zur kunstvollen Meisterschaft.

Die Abfolge von Akkorden mit der tiefsten Stimme als Fundament läutete das Zeitalter des Generalbasses ein. Als dessen Großmeister gilt Johann Sebastian Bach, dem eine Synthese von komplexer Vielstimmigkeit, langgezogener Harmoniefortschreitung und stabiler Rhythmik gelang. Doch sein immer tieferes Eindringen in die Geheimnisse des Kontrapunkts galt den Zeitgenossen schon um 1730 als veraltet. Man bevorzugte stattdessen den galanten Stil mit eindeutigerer Melodie.

Georg Philipp Telemann, Meister der Mannheimer Schule sowie Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart komponierten in diesem Stil, wobei vor allem Mozart zu einem unverwechselbaren persönlichen Ausdruck fand. Ludwig van Beethoven knüpfte an Haydn und Mozart an, beschritt dann aber ganz bewusst „neue Wege“ des Komponierens.

Mit „Neue Bahnen“ betitelte der Romantiker Robert Schumann 1853 einen Aufsatz über die Kompositionen des zwanzigjährigen Johannes Brahms. Dieser verstand sich Fortführer des klassischen Erbes absoluter (von Themen „losgelöster“) Musik, während die „Neudeutschen“ um Franz Liszt und Richard Wagner ihre Musik mit außermusikalischen Motiven verbanden.

Im Wesentlichen spielte sich das musikalische Geschehen immer noch in einem Tonraum ab, dessen Zentrum der Dreiklang in Dur oder Moll bildete. Dieses tonale Zentrum wurde jedoch zunehmend verschleiert durch einen chromatisierten (durch Halbton-Schritte „verfärbten“) Tonsatz. Nach der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert sollte mit dem Herkömmlichen radikal gebrochen werden – melodisch, harmonisch und rhythmisch. Genaueres dazu werden die nächsten Folgen vorstellen.

[2] Verlorene Harmonie

Noch ehe der Wiener Komponist Arnold Schönberg (1874-1951) die Klangwelten revolutionierte, scharte er einen Schülerkreis um sich. Der französische Komponist Pierre Boulez nannte Schönberg später spöttisch den „Gott-Vater der Neuen Musik“. Seinen gewandten und gebildeten Schüler Alban Berg, den späteren Komponisten der Opern „Wozzeck“ und „Lulu“, nannte er den „Gott-Sohn der Neuen Musik“. Der „Heilige Geist der Neuen Musik“ war Anton Webern, der Komponist meist äußerst kurzer und extremer Stücke, der sprödeste und problematischste Charakter dieser „Dreifaltigkeit“. So wurde 1904 musikgeschichtlich zum Jahr der Gründung der „Zweiten Wiener Schule“ (nach der ersten Schule mit Haydn, Mozart und Beethoven).

In diesen Jahren wurde Schönbergs Musik zunehmend dissonant, hochexpressiv im Ausdruck, knapp und abrupt in ihren Gesten. Es waren tönende Schockzustände, durch die – parallel zu den Therapien eines Sigmund Freud – die Musik zum authentischen Ausdruck des modernen Menschen wurde. Mit seiner Kammersinfonie op. 9 für fünfzehn Soloinstrumente überschritt Schönberg die Schwelle zur Moderne. Bei der Aufführung 1907 fühlten sich die spätromantischen Wiener provoziert.

Die zunehmend in Wien verspürte Feindseligkeit trieb Schönberg schließlich ins ferne Berlin. Doch nach sechs Jahren wollte er es noch einmal mit seiner Geburtsstadt versuchen. Das Konzert vom 31. März 1913 mit Werken von Webern, Zemlinsky, Berg und Schönberg endete freilich mit einem frühzeitigen Abbruch. Der Tumult wurde so groß, dass die Polizei den Konzertsaal gewaltsam räumen musste. Die Menschen empfanden diese Klänge 1913 als körperlichen Schock, als Infragestellen ihres gesamten musikalischen Wertegebäudes, als pure Provokation.

Der Erste Weltkrieg stieß die Donaumonarchie in den Abgrund und brachte die Demokraten an die Macht. Aber das Unverständnis für seine Musik lastete weiter auf Schönberg, der noch 1929 bei einer Radiodiskussion bekannte: „Wem unser Herrgott die Bestimmung gegeben hat, Unpopuläres zu sagen, dem hat er die Fähigkeit verliehen, sich damit abzufinden, dass es immer die anderen sind, die verstanden werden.“

Als späte Reaktion auf das Wiener Skandalkonzert gründete Schönberg 1918 in Wien den „Verein für musikalische Privataufführungen“ – ein pädagogisches Projekt mit regelmäßigen Konzerten, das die Neue Musik aus der ungeschützten Öffentlichkeit ins Reservat holte. Der Verein, ein Refugium für die Avantgarde, bestand nur jedoch drei Jahre.

1921 war Schönberg am Ziel seines musikalischen Suchens angelangt. Er hatte sein Schema gefunden, ein Verfahren der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die sogeanannte Zwölftonmusik. Schon 1922 experimentierte auch Anton Webern erstmals mit Zwölftonreihen nach diesem Schema, in der Knappheit und Prägnanz noch drastischer als sein Lehrer.

[3] Entfesselter Rhythmus

Dank eines langen Lebens konnte der Russe Igor Strawinsky (1882-1971) mit seiner Musik ein breites Spektrum verschiedener Stile bieten. Die erste von drei großen Phasen war geprägt vom rhythmisch-impulsiven Geschehen der Musik, das sich am besten im Ballett ausdrückte, angeregt durch den Ballett-Impresario Sergej Diaghilew. Mit dem „Feuervogel“ schuf Strawinsky ein schillerndes Märchen, mit „Petruschka“ ein groteskes Puppenspiel. Doch dann kam „Le sacre du printemps“ (Frühlingsopfer) – ein Stück, das auf alte slawische Gottheiten und Bräuche zurückgriff. Das war nicht mehr ein Handlungsballett im klassischen Sinn, sondern eine Folge von Massenbildern und Aktionen, die nach einer neuen Tanzsprache verlangten. Diesen „Bildern aus dem heidnischen Russland“ – so der Untertitel – fehlte jede klassische Grazie.

So wurde die Pariser Uraufführung im Mai 1913 zu einem der größten Skandale in der Musikgeschichte. Skandalös war vor allem die Primitivität des musikalischen Materials, das Strawinsky mit höchstem Raffinement aufsplitterte, aneinanderklebte oder endlos wiederholte. Ein Kritiker schrieb damals: „Hier ist nichts als der erbarmungswürdige Kampf des Wachsens, das panische Entsetzen vor den aufsteigenden Säften, ein Frühling mit all seiner Heftigkeit, seinen Zuckungen und Rissen. Es ist, als beobachteten wir ein Drama unter dem Mikroskop.“ Auch der bald losbrechende Weltkrieg wurde, zumal von der Jugend, als Frühling der Völker und Winteraustreibung der alten Regimes betrachtet. Am Ende aber starben solche Hoffnungen auf den Schlachtfeldern in Flandern und Russland.

Ungeachtet des baldigen Siegeszuges des „Sacre“ begann um 1920 die zweite Stilphase in Strawinskys Schaffen. Mit „Pulcinella“ bekundete er sein Interesse für die historisierende Arbeitsweise, „Neoklassizismus“ genannt. Kennzeichen dieses Stils ist der verfremdende Rückgriff auf traditionelle musikalische Formen – beim Publikum beliebt, von der Kritik aber angefeindet als Verrat an der Avantgarde. Damit wurde Strawinsky zum Antipoden des Zwölftöners Arnold Schönberg.

Dessen Tod 1951 leitete Strawinskys dritte Stilphase ein. Zum Erstaunen der Musikwelt schrieb der nunmehr Siebzigjährige in der Zwölftontechnik. Diese eignete er sich seinem berühmten schöpferischen Appetit auf sehr ernsthafte, aber undogmatische Weise an. Populär sind diese Werke jedoch bis heute nicht geworden.

Strawinskys Kunst war im Wesentlichen zeitlos: „Komponieren bedeutet für mich eine gewisse Zahl von Tönen nach gewissen Intervallbeziehungen in eine Ordnung zu bringen.“ Musik als Gefühlsausdruck oder Schilderung von etwas Außermusikalischem zählte nicht. Wenn seine Musik überhaupt etwas abbildete, dann am ehesten die körperlichen Bewegungen dieses schmalen und kleinwüchsigen Mannes.

[4] Verfremdete Volksmusik

Unabhängig von Arnold Schönberg und Igor Strawinsky (vgl. vorige Folgen) entwickelte der Ungar Béla Bartók (1881-1945) seinen eigenen Beitrag zur Musik der Moderne. Er befreite Melodie, Harmonie und Rhythmus zu neuen Möglichkeiten, aus denen Komponisten bis heute schöpfen. Wie kein anderer vor ihm entdeckte Bartók die Volksmusik als erneuernde Kraft und stilbildendes Element für sein eigenes kompositorisches Schaffen.

Auf Expeditionen in Ungarn, Siebenbürgen und der Slowakei zeichnete er Hunderte von Volksliedern auf. Später unternahm er noch Forschungsreisen in Nordafrika und in der Türkei. Was er von dort mitbrachte, wertete er nicht nur als gewissenhafter Musikethnologe aus. In seinen eigenen Werken ließ er die Musiktradition in neuen Zusammenhängen lebendig werden.

„Das Studium all dieser Bauernmusik war deshalb von entscheidender Bedeutung für mich, weil sie mich auf die Möglichkeit einer vollständigen Emanzipation von der Alleinherrschaft des bisherigen Dur/Moll-Systems brachten und als letzte Konsequenz zur vollkommen freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems.“ (B. Bartók)

Das erste Werk, das Bartók vollkommen in seiner neuen musikalischen Muttersprache formulierte, war das „Allegro barbaro“ (1911), ein Klavierstück – zweieinhalb Minuten in der Einspielung des Komponisten, die es in sich hatten. Mit diesem Skandalstück machte Bartók sich gründlich unbeliebt. Die elementare rhythmische Energie, die seine Musik heute im Konzertsaal so erfolgreich macht, hatte die Hörer damals überrumpelt.

Bartók wurde nicht nur als Schöpfer neuer musikalischer Formen abgelehnt. Schwer zu schaffen machten ihm auch seine stets kompromisslos vertretenen persönlichen und politischen Überzeugungen. So geriet im Jahr 1926 die Kölner Uraufführung seines Balletts „Der wunderbare Mandarin“ zu einem weiteren Skandal der Musikgeschichte. Im Kölner Opernhaus tobten Tumulte, weil der Komponist eine Dirne, die von drei Zuhältern ausgebeutet wird, zur Hauptfigur seines Stücks machte. Daneben tritt der Mandarin auf, ein Fremder und Barbar, der zu ganz großer Leidenschaft fähig ist, die sogar den Tod überwindet. Schockierend war vor allem, dass die Verherrlichung der Natur und die Liebe Personen zugesprochen wurde, welche die bürgerliche Gesellschaft abgewertet hatte. Der damalige Oberbürgermeister Konrad Adenauer untersagte weitere Aufführungen. Die Presse überschlug sich in Schmähungen.

Bis zuletzt zentral blieb für Bartók die Beschäftigung mit der Volksmusik, nicht nur im Hinblick auf das musikalische Material: „Meine eigene Idee aber ist die Verbrüderung der Völker, eine Verbrüderung trotz allem Krieg und Hader. Dieser Idee versuche ich, soweit es meine Kräfte gestatten, in meiner Musik zu dienen.“

[5] Gebrauchsmusik

Im frühen 20. Jahrhundert vollzog sich eine deutliche Abkehr von den Spätromantik-Komponisten wie Richard Wagner und Gustav Mahler. Ganz bewusst geschah das im elitären Schönberg-Kreis. Demgegenüber suchten andere Komponisten einen Stil, der besonders auf Amateurmusiker und Laienpublikum abgestimmt sowie gesellschaftlich ausgerichtet war. Die Vertreter solcher „Gebrauchsmusik“ fanden zu einer neuen musikalische Klarheit und Zugänglichkeit. Vor allem drei Namen sind hier zu nennen: Weill, Hindemith und Orff.

Der gebürtige Jude Kurt Weill (1900-50) nahm leidenschaftlich teil an den politischen Wirren nach dem Ersten Weltkrieg. Das neue Medium Rundfunk weckte in ihm die Hoffnung, durch das Radio könne der elitäre Konzertbetrieb aufgehoben und gleichzeitig eine Vereinfachung der neuen Musik erzielt werden. Seine musikalische Fantasie erhielt einen wichtigen Impuls von Bertolt Brecht und dessen Idee des epischen Theaters. Die „Dreigroschenoper“ (1928) katapultierte beide auf den Gipfel des Ruhms. Von den Nazis geschmäht, sah Weill sich 1933 zur Emigration in die USA genötigt. Auf andere Weise verfolgte er dort sein Hauptziel, den Gegensatz von elitärer Kunst und unterhaltender Musik zu überwinden.

Paul Hindemith (1895-1963) begann seine musikalische Karriere mit Experimenten in allen möglichen Bereichen. Nach Jahren voll von rastlosem Aktionismus fand er neuen Halt in der Tradition, in Begriffen wie „Handwerk“ und „Ehrlichkeit“. Seine Werke wurden formal geschlossener, ihr Klang versöhnlicher und verbindlicher, zuweilen auch akademischer. Er entwarf „überhistorisches“ Tonsystem, das Komponisten und Hörern wieder eine gemeinsame Grundlage bieten sollte. Von der Avantgarde wollte Hindemith nichts mehr wissen. Trotz der häufigen Aufführung seiner Werke musste er schließlich erleben, dass er von der Geschichte, die er bewahren wollte, allmählich überholt wurde.

Carl Orff (1895-1982) fand seinen musikalisch eigenständigen Weg zum einen durch die Beschäftigung mit außereuropäischen Instrumenten, fasziniert von einem geschenkten Marimbafon (afrikanisches Stabspiel). Daraus erwuchs das „Orff Schulwerk“, eine elementare Musiklehre für Kinder. Es besteht aus einfachen Ensemblestücken mit kleinen, ständig wiederholten Bausteinen, aus Spielliedern oder Kinderreimen. Zum andern widmete sich Orff, angeregt von Claudio Monteverdi, dem Musiktheater. Sein Ideal war die griechisch-antike musiké, die Vereinigung von Schauspiel, Tanz, Sprache und Theater, bei der Musik nicht als Kunst, sondern als Teil des Kultes erscheint. Die populären „Carmina burana“ (1937) sind von einem antriebsfördernden Rhythmus geprägt und von einer Melodik, die in ihrem Rückgriff auf frühere Epochen an ein kollektives Gedächtnis, etwa Kirchenmusik, anknüpft.

[6] „Neue Musik“ – Die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg

Das Kriegsende 1945 rief allenthalben nach einem Neuanfang, so auch im Bereich der Kunstmusik. Ganz von vorn anfangen ließ sich etwa mit „reiner“, abstrakter Musik, wie sie sich in der Zwölftontechnik anbot. Olivier Messiaen, seit 1947 Kompositionslehrer am Pariser Konservatorium, fügte in einer Klavieretüde („Mode de valeurs et d’intensités“ – Tondauer und -intensität) erstmals nicht nur die Tonhöhe, sondern auch Dauern, Anschlagsart und -stärke in eine vorgefertigte Ordnung. Für seine Schüler Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen war das ein Signal zur totalen Systematisierung des musikalischen Materials. Der sogenannte „Serialismus“ („Reihen“-Technik) war geboren. Messiaen selbst wollte solchen Abstraktionen bald nicht mehr folgen; er entdeckte den Gesang der Vögel und ließ sich dann davon inspirieren.

In Abgrenzung zur abstrakten Musik kam von Frankreich her die „musique concrète“ auf, die durch Einbeziehung von „konkreten“ Klängen wie Natur- und Alltagsgeräuschen für die Musik neues Material entdeckte. Es wurde mit Hilfe des Tonbands zu Klangcollagen zusammengesetzt.

1951 richtete der WDR in Köln das erste Studio für elektronische Musik ein. Jetzt konnten Klangfarben, losgelöst von Melodien oder Akkordfolgen, völlig autonom gestaltet werden. Dank der neuen akustischen Geräte war es möglich, den Klang von seinen Kernbestandteilen her, seinen Schwingungen zu verstehen und zusammenzusetzen.

Gegenüber solch durchorganisierter Musik versuchte der Amerikaner John Cage Elemente des Zufalls in die Werke einzubauen, „Aleatorik“ („Würfel“-Technik) genannt. War Cages Musik anfangs noch genau notiert, so überließ er in der Folgezeit die Ausarbeitung und Zusammensetzung der Einzelstimmen den Interpreten. Er wollte die Musiker aus ihrer dienenden Rolle befreien, die Herrschaft des Komponisten ebenso abschaffen wie die Autorität des Dirigenten.

Modelle offener Form bestimmten einen großen Teil der musikalischen Produktion der 60er Jahre, von Konzeptstücken bis zum instrumentalen Theater oder grafisch notierten Partituren. In den 70er Jahren begann eine neue Generation an das Erbe der Großväter anzuknüpfen, was als „Neue Einfachheit“ bezeichnet wurde. Die zunehmende Individualisierung der Gesellschaft ließ den Komponisten sich wieder stärker auf sein Selbst besinnen. Das Bekenntnis zum Subjektiven und Ästhetischen galt nicht länger als Verrat am musikalischen Fortschritt, sondern als inneres Bedürfnis.

Heute stehen viele Ansätze des Komponierens gleichberechtigt nebeneinander. Die zunehmende Globalisierung hat dazu beigetragen, dass es keine einheitliche Tonsprache mehr gibt, wie auch keine Leitlinien für richtiges und falsches Komponieren. Zugleich wird in der sogenannten „Weltmusik“ der Versuch unternommen, zwischen Kulturen und Musiksphären zu vermitteln.

[7] „Neue Musik“ – Kirchliche Reaktionen auf säkulare Entwicklungen

Im 19. Jahrhunderts hatten die Kirchen auf verschiedenen Gebieten ihre Führungsrolle eingebüßt, so auch in der Musikentwicklung des Westens. Daraus ergab sich eine Trennung zwischen liturgiegebundener und geistlicher Musik. Letztere konnte – unabhängig vom Gottesdienst – in den Konzertsälen gedeihen. Bezeichnend für die Trennung zwischen Konzertsaal und Kirche waren völlig verschiedene Musikstile. Während Komponisten säkularer Musik in neue Dimensionen von Rhythmus, Harmonie und Form vorstießen, wandten sich die Kirchen der Musik ihrer Vergangenheit zu. Doch mit einiger Verzögerung beeinflusste die Dynamik künstlerischer Entwicklung auch die Kirchenmusik.

Wiederbelebung alter Musik: Statt für neue Klänge oder Musikformen einzutreten, sprachen sich viele Kirchen für eine Rückkehr zu überkommener Musik aus. Diese musikalische Neubelebung stand in Beziehung zum Wiederaufblühen der verschiedenen Neo-Baustile (Romanik, Gotik). So suchte die römisch-katholische Kirche vor allem den Gregorianischen Choral in ihrem Gottesdienst zu erneuern. Papst Pius X. (1903-14) empfahl für die Gesamtkirche den Vorrang des Chorals, rief die Gemeinde aber auch zur tätigen Teilnahme auf. Die Erneuerung des Gemeindegesangs – bei bleibendem Verbot der Volkssprache – sollte bedeuten, dass die Gemeinde etwas singt, das für Spezialisten gedacht ist. Vielerorts war das nur möglich, wenn die Orgel den Choral begleitete, was die musikalische Qualität nicht unbedingt förderte.

Neue Klänge: Eine Reihe hervorragender westlicher Komponisten (Leos Janácek, Ralph Vaughan Williams, Igor Strawinsky, Zoltán Kodály, Benjamin Britten) widmete sich auch der Vertonung liturgischer Texte, insbesondere des Messordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Im Geist der „Gebrauchsmusik“ wurden solche Kompositionen für die liturgische Verwendung innerhalb einer vorgegebenen Tradition geschrieben. Sie dienten auch dazu, gewisse musikalische Fortschritte in die Kirchenmusik einzubringen. Indes boten sie lediglich eine erneuerte künstlerische Perspektive, ohne erneuerte liturgische Sichtweise, welche die Gemeinde ins Zentrum des Betens stellte.

Die gottesdienstliche Musik wurde also weniger von großen Komponisten umgestaltet. Vielmehr war es die Liturgische Bewegung, die dem Volksgesang neue Geltung verschaffte. Das führte jedoch vielfach zum Konflikt zwischen notwendiger Vereinfachung und künstlerischem Anspruch. Während avantgardistische Chor- und Instrumentalmusik weitgehend außerhalb der Liturgie erklang, konnte doch die Orgelmusik – improvisiert oder komponiert – zeitgenössische Klänge in den Gottesdienst einbringen.

Für geistliche wie auch liturgische Musik sollen in den kommenden Wochen an dieser Stelle einige Beispiele vorgestellt werden.

[8] Max Reger (1873-1916): Choralfantasie „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ op. 52/2 (1900)

Max Reger verkörpert den Komponisten an der Schwelle vom Alten zum Neuen. Einerseits fühlte er sich stets den alten Meistern verpflichtet, besonders Johann Sebastian Bach. Andererseits reicherte er die Harmonik mit äußerster Chromatik („Verfärbung“ durch Halbtonschritte) und gewagten Modulationen an, ohne jedoch die Grundfesten des tonalen Zentrums zu verlassen.

1873 in Brand (Oberpfalz) geboren, erhielt Reger ersten Musikunterricht im nahen Weiden. Weitere Stationen seines musikalischen Lebensweges waren Wiesbaden, München, Leipzig und Meiningen (Erfurt). Seine exzessive Arbeitsweise mit übermäßigem Alkoholkonsum führte 1916 zu seinem frühzeitigen Tod. Regers umfangreiches Werk umfasst praktisch alle Gattungen außer der Oper. Heute gilt die besondere Aufmerksamkeit seinem Orgelschaffen. Neben freien Orgelwerken klassischer Formen (Präludium, Fuge) komponierte er auch in liedgebundenen Formen. Als Katholik kam er durch seine protestantische Ehefrau zum evangelischen Kirchenlied (Choral). So entstanden um 1900 sieben große Choralfantasien.

Die Fantasie über „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ beginnt mit einer Art angewandter Psychologie: Man erwartet in irgendeiner Form etwas von der bekannten Liedmelodie zu hören, doch minutenlang brüten zunächst schwere, dumpfe Akkorde neben- und übereinander – einem Friedhof gleich, der in Todesruhe daliegt, in Erwartung des Jüngsten Tages. In diese Ruhe fahren plötzlich gleich Blitzstrahlen zweimal Läufe und Akkorde hinein – eine Vorahnung des Kommenden. Endlich ertönt – zart wie eine ferne Engelsstimme – die Melodie. Das bald hartnäckig auftretende „Rücken“ im Pedal verweist auf das langsame Sich-Bewegen der Toten in den Gräbern. Ganz verhalten wird die Melodie bei „Mitternacht heißt diese Stunde“ geführt. Immer stärker leuchtet sie ab „Wohlauf, der Bräut’gam kömmt“.

In der zweiten Strophe ziehen Tempo und melodische Ausschmückung spürbar an: „Zion hört die Wächter singen ...“. Erstmals erscheint dann die Liedmelodie im Pedal zu bewegten auf- und absteigenden Figuren: „Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig“. Das weiter ansteigende Dynamik bricht abrupt ab, um einem ausdrucksvollen Adagio mit einer geradezu mystisch begleiteten Solostimme Platz zu machen, ganz auf die Verklärung des Sakraments ausgerichtet: „... und feiern mit das Abendmahl“.

Vor der Behandlung der dritten Strophe steht eine Fuge. Das Thema kehrt den aufsteigenden gebrochenen Dreiklang des Liedanfangs um. Dann tritt zum Fugenthema die Melodie mit „Gloria sei dir gesungen“ hinzu, erst im Pedal, dann in der linken Hand. Die letzten Zeilen erscheinen im Sopran, immer gekoppelt mit Themenköpfen oder -andeutungen. Erst beim „Halleluja für und für“ lässt die Bewegung nach, und das große Werk klingt in breiten, vollen Akkorden aus.

[9] Leos Janácek (1854-1928): Messe in Es-Dur (1907/08)

Schon früh prägten sich die Charakterzüge des tschechischen Komponisten Leos Janácek aus: Starrsinn, Durchsetzungswille und unbändiger Ehrgeiz. Als Grübler und Einzelgänger beschreiben Zeitgenossen den kleinen, früh ergrauten Komponisten. Die Konventionen der herkömmlichen Tonsprache hinterfragte er und schrieb seine neue eigenwillige Harmonielehre. Die schwülstigen Klänge des spätromantischen Orchesters waren ihm ein Graus. Janácek sucht neue Formen, Farben und Klänge. Sein besonderes Ohren-Merk galt dabei der akustischen Umwelt: Naturgeräusche, Straßenlärm, Gesprächsfetzen. Alles, was ihm interessant erschien, schrieb er in Notenform auf, in kompliziertesten Rhythmen und Tonhöhen. Die zweite wichtige Quelle seiner unverwechselbaren Tonsprache waren Janácek mährische Melodien.

Berühmtheit erlangte er erst mit über 60 Jahren, als die Oper Jenufa in Prag und Wien ein Riesenerfolg wurde. Die Kirchenmusik nimmt nur einen kleineren Teil in seinem Schaffen ein. Wie musikalisch so vertrat er auch religiös eine eigenwillige Position. Er zeigte sich zunehmend abgeneigt gegenüber geregelter Liturgie. Als zaudernder und skeptischer Katholik lehnte er den introvertiert frömmelnden Kult der Christen ab: „Eine Kirche ist verdichteter Tod. Gräber unter dem Fußboden, Knochen unter dem Altar, Bilder voll von Marter und Sterben. Rituale, Gebete, Gesänge – Tod und nichts als Tod. Ich will nichts damit zu tun haben.“ Seine religiösen Vorstellungen wurzelten in einem pantheistischen Erleben der Natur. Die Frage nach Gott ließ ihn nicht los, weshalb er immer wieder geistlicher Chorwerke schrieb.

Außer einigen Motetten wie „Vaterunser“ (Otcenas) und „Ave Maria“ hat Janácek auch zwei Messordinarien vertont. Knapp 20 Jahre vor der berühmten „Glagolitischen (altslawischen) Messe“ (1926) komponierte eine kleinere unvollendete Messe in Es-Dur für gemischten Chor und Orgel, die der späteren großen Messe sogar überwiegend als Vorlage diente.

Von der Es-Dur-Messe liegen nur das Kyrie, Teile des Credo und das Agnus Dei vor. Wortvertonung-Klischees sind bewusst vermieden. Das „Et resurrexit“ im Credo verzichtet auf die üblichen aufsteigenden Dreiklangsfiguren; statt dessen ist – mit zartem Strich – eine absteigende Vier-Ton-Folge zu hören, die auf immer höherer Tonstufe ansetzt, womit in 13 Takten stufenweise ein Anstieg um eine volle Oktave erreicht wird. Auch das „Crucifixus“ weicht vom Konventionellen ab: statt in verminderten Intervallen wird der Text auf einer einzigen Tonstufe intoniert. Die einzelnen Messe-Sätze wirken in ihrer Struktur so gedrängt, dass sie eher Rohentwürfen gleichen; dennoch erklingen sie in einer ausdrucksstarken individuellen Tonsprache und vermitteln so einen überraschend neuen Zugang zu den altbekannten liturgischen Texten.

[10] Arnold Schönberg (1874-1951): „Die Jakobsleiter“ (Oratorium – 1917ff.)

Arnold Schönberg war schon früh von der Idee besessen, mittels eines Oratoriums darzulegen, „wie sich der Mensch von heute, der durch den Materialismus, Sozialismus, Anarchie durchgegangen ist [...], wie dieser moderne Mensch mit Gott streitet [...] und schließlich dazu gelangt, Gott zu finden und religiös zu werden. Beten zu lernen! [...] Und vor allem: die Sprachweise, die Denkweise, die Ausdrucksweise des Menschen von heute sollte es sein: die Probleme, die uns bedrängen, sollte es behandeln.“ (Brief an Richard Dehmel 13.12.1912)  Seit Januar 1915 beschäftigte sich Schönberg konkret mit dem Projekt „Die Jakobsleiter“. Er benutzte für seinen eigenen, extrem knapp formulierten Text verschiedene Quellen wie das Alte Testament, den Theosophen Emanuel von Swedenborg und den Schriftsteller Honoré de Balzac. Ursprünglich sollte der Text einen sinfonischen Satz grundieren: das Finale einer umfangreichen Bekenntnismusik, deren Konzeption deutlich von Ludwig van Beethovens neunter Sinfonie und Gustav Mahlers achter Sinfonie geprägt war. Doch im Sommer 1917 entschloss sich Schönberg, mit seiner Dichtung ein eigenständiges Oratorium zu schaffen. Wegen einiger Zwangspausen geriet die Arbeit aber bald ins Stocken, so dass das Werk letztlich unvollendet blieb. Erst nach Schönbergs Tod 1951 machte sein Schüler Winfried Zillig aus dem Fragment eine praktikable Partitur.

Die Hauptfigur in dieser Himmelfahrtsvision ist der Erzengel Gabriel. Er lenkt das Geschehen; er sagt den Menschen, was sie zu tun und zu erwarten haben; er stuft sie ein. Ihm steht ein Querschnitt von Menschenkindern gegenüber: die Unzufriedenen, die Zweifelnden, die Jubelnden, dann die Gleichgültigen und Sanftergebenen; sie differenzieren sich als Gruppen aus dem Anfangsteil des großen Eingangschores heraus – eine Klassifikation nach Geisteshaltungen. Gabriel ruft diejenigen herbei, die „glauben, durch Taten [Gott] näher gekommen zu sein“: den Berufenen, den Aufrührerischen, den Ringenden, den Auserwählten, den Mönch, den Sterbenden. Sie haben historische Vorbilder. Für die Vorstellung vom Himmel fand der Komponist eine geniale musikalische Entsprechung: Um die himmlische Aufhebung der Unten-und-Oben-Hierarchie in den Klangraum zu überführen, um akustisch zu verdeutlichen, wie im Reich der Engel die Einzelheiten zwar für sich bestehen, sie aber dennoch eins sind, bediente sich Schönberg einer Sechstonreihe, die vielfach variiert, linear wie auch vertikal entfaltet das ganze Werk durchziehen sollte. Bereits hier ließ der Komponist seine später entwickelte Zwölftontechnik vorausahnen.

In der „Jakobsleiter“ zeichnet sich die für Schönberg spezifische Verbindung von Rationalität und Mystik, von scharfer Analyse und prophetischer Vision ab.

 [11] Arthur Honegger (1892-1955): „König David“ (Sinfonischer Psalm – 1921)

Artur Honegger, der abwechselnd in Frankreich und der Schweiz lebte, zählt zu den wenigen modernen Komponisten des 20. Jahrhunderts, dem der Spagat zwischen Popularität und großer Kunst gelang, der in die Breite wirkte, ohne in seinen künstlerischen Mitteln an Tiefe zu verlieren.

Nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs waren die Künstler bestrebt, sich auf alte Traditionen und Formen zurückzubesinnen, auf Einfachheit und Klarheit des Ausdrucks, unter Verzicht auf subjektiv überhöhte, romantische Gefühlsmomente. In diesem Sinne formierte sich in Paris um 1920 die „Groupe de six“, eine Gruppierung von sechs jungen Komponisten. Honegger hatte sich ihnen neben den Musikern Eric Satie, Darius Milhaud, Georges Auric, Germaine Tailleferre und Francis Poulenc angeschlossen. Zusammen mit dem Dichter Jean Cocteau bevorzugten sie gegenüber den raffinierten Klanggebilden des musikalischen Impressionismus, dem schweren Pathos der Wagnerschen Gesamtkunstwerke eine lichte und leichte Ästhetik. Dieser Einfachheit kam dabei die maßvoll klare Ordnung Bachs und Rameaus ebenso entgegen wie Popularmusik, Jazz oder die unendliche Melodie des Großstadtverkehrs.

Honeggers erster großer Erfolg als Komponist stellte sich mit der Uraufführung des dramatischen Psalms „Le Roi David“ (König David) ein. Im Juni 1921 am Théatre du Jorat (zu Mézières am Genfer See) als Schauspiel aufgeführt, wurde das Werk dann zu einem Oratorium umgestaltet – angeregt vom Schweizer Textdichter Renè Morax. Hinzugefügt wurde die Rolle eines Sprechers, dessen Texte die einzelnen Stücke verbanden und den Ablauf der das Leben des biblischen Königs David schildernden Handlung erklärten.

Das Stück erzählt dieses Leben in drei Teilen: Davids jugendliche Heldentaten und seinen Aufstieg, den Höhepunkt seines Lebens im Siegesfest mit dem Tanz vor der Bundeslade und – kontrastierend dazu – im letzten Teil Schuld und Irrtum seines Alters und seinen vom Aufstieg des Sohns und Nachfolgers Salomon beleuchteten Tod. Es besteht aus 27 meist kurzen Nummern von illustrativem Charakter. Dem Part Davids, drei Solostimmen in verschiedenen Tonlagen zugeteilt, liegen Gesänge mit frei umgearbeiteten Psalmentexten zugrunde. Die Anschaulichkeit der musikalischen Schilderung durch Hirtenschalmeien, kriegerische Trompeten, Märsche, Hymnen und Tänze ergibt ein tönendes Gemälde von leuchtender Farbenpracht. Von dramatischer Intensität durchpulst, erneuerte der sinfonische Psalm König David auch die lange Tradition des Melodrams (ursprünglich Sprechdrama mit musikalischer Begleitung). Deutlich wird das zum Beispiel im dritten Teil, wenn die von Davids Feind Saul in seiner Not angerufene Hexe die Toten beschwört. Die Beliebtheit des „König David“ hält – zumindest im französischen Sprachraum – bis heute an.

[12] Kurt Weill (1900-50): Berliner Requiem (Kantate – 1928)

Gleich nach dem Erfolg mit der sozialkritischen „Dreigroschenoper“ (1928) komponierte Kurt Weill das „Berliner Requiem“, ebenfalls nach Texten von Bertolt Brecht. Anlässlich des zehnten Jahrestages des Weltkriegsendes hatte der Frankfurter Sender die Requiem-Komposition in Auftrag gegeben. Indem Weill Texte vom Tod vertonte, versuchte er auszudrücken, was der großstädtische Mensch über den Tod empfindet. So entstand eine Art „Montage in Form von Gedenktafeln, Grabinschriften und Totenliedern, die den Gefühlen und Anschauungen breitester Bevölkerungsschichten entspricht“. Um die damals mangelhaften Mikrofone nicht zu überfordern, war die Zahl der Mitwirkenden eher klein gehalten: Tenor, Bariton, Männerchor, Blasorchester, Gitarre, Banjo, Schlagzeug. Der strenge und karge Stil entspricht dem geistlichen Grundgedanken des Werks.

Ein „Großer Dankchoral“ eröffnet die Kantate (Satz 1). Die Ökonomie der Mittel, die homophone Satzstruktur (nur eine führende Melodiestimme) und die grellen Bläserakkorde kennzeichnen den ernsten und zugleich sarkastischen Gesamtcharakter des Werks. Weill vertont sehr textbezogen und bezieht sich dabei auf alte Modelle (Chorstück von Bach). Auch wird der Umstand berücksichtigt, dass bei vielen Hörern der christliche Hintergrund zu geistlicher Musik schon nicht mehr geglaubt wird. Die „Ballade vom ertrunkenen Mädchen“ (Satz 2) wird lediglich von Gitarrenakkorden begleitet. Die homophone Satztechnik unterstreicht das Poetische und Tragische des Textes. Das Stück endet plötzlich mitten in einer Tenor-Koloratur, zu verstehen als eine Art weltlicher Segen für dieses von Gott vergessene „Aas in Flüssen mit vielem Aas“. 1928 war noch in Erinnerung, dass mit dem Mädchen Rosa Luxemburg gemeint war, deren Leiche vier Monate lang im Landwehr-Kanal gelegen hatte. „Marterl“ (Satz 3) ist in typisch Weillscher Manier gehalten: langsamer Tanzrhythmus, Melodie im Saxophon, gleichförmige Begleitung. Zwei „Berichte über den Unbekannten Soldaten unter dem Triumphbogen“ bilden den Hauptteil (Satz 4 und 5): zum einen sich kollektiv mit „wir“ bezeichnende Mörder, die ihn erschlugen, entstellten und unter einem Triumphbogen begruben; zum anderen ein „ich“, das klagt und die Entfernung des Triumphbogens verlangt. Der Erste Bericht ist mit seinem Wechsel zwischen homophonen Tutti-Abschnitten und melodischen Solopassagen des Saxophons voller ironischer Sentimentalität. Die rüde Sprache kommt durch scharf punktierte Rhythmen und ständig wiederholtes Bass-Thema voll zur Geltung. Demgegenüber hat der Zweite Bericht den Charakter eines liturgischen Rezitativs.

Es handelt sich um ein echtes Requiem, teils feierlich tragischen, teils ironischen Charakters; aber auch eine Musik, die als entschiedenes Bekenntnis gegen den Krieg wirkt.

[13] Igor Strawinsky (1882-1971): Psalmen-Symphonie (1930)

Der eine Schwerpunkt im musikalischen Schaffen von Igor Strawinsky lag im Ballett, der andere in der geistlichen Musik. Neben dem „Pater noster“ (1926), der Messe für Chor und Bläser (1944/47) und schließlich den „Requiem canticles“ (1965) ragt als sein kirchenmusikalisches Hauptwerk die „Sinfonie des psaumes“ (Psalmen-Symphonie) für vierstimmigen Chor und Orchester von 1930 heraus. Es war ein Auftragswerk zum 50-jährigen Jubiläum des Boston Symphony Orchestra.

Aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts strebte Strawinsky eine Weiterentwicklung an, nicht zuletzt durch Einbeziehen von Chorgesang. Es entstand ein Werk, das den gesamten musikgeschichtlichen Raum vom Mittelalter bis zur Gegenwart in seinen Strukturen vergegenwärtigt. So findet man die drei Sätze der „Psalmen-Symphonie“ entsprechend drei Entwicklungsstufen der europäischen Kunstmusik gegliedert: einfache Mehrstimmigkeit des Frühmittelalters, komplexe Mehrstimmigkeit des Spätmittelalters, Symphonie der Neuzeit – alle sind zu einer Werkeinheit zusammengeschlossen.

Die drei Sätze des Werks beziehen sich jeweils auf ausgesuchte Verse dreier Psalmen, und zwar in der lateinischen Bibelübersetzung „Vulgata“. Im ersten Satz bittet der Psalmist mit den Schlussversen von Psalm 39 um göttlichen Trost: monotones Psalmodieren und erschütternd vielstimmige Hilferufe werden zur gedrängten dialogischen Bewegung. Im zweiten Satz wird Gott mit dem Beginn von Psalm 40 als Retter gefeiert, der dem Psalmisten aus dem Schlamm des Irdischen half, ihm festen Boden unter die Füße und ein neues Lied in den Mund gab. Der dritte Satz enthält die fast vollständige Vertonung der sechs Verse von Psalm 150. Dieser sogenannte Halleluja-Psalm beschließt die Sammlung der alttestamentlichen Psalmendichtungen. Der unendliche Lobpreis meint nun das Universum, den Weltenkosmos. Gläubige preisen Schöpfer von Himmel und Erde. Da spricht längst kein einzelner mehr, sondern die Gemeinde, ja die gläubige Menschheit. Waren Satz 1 und 2 an eine menschliche Situation gebunden, auf die die Form der Musik antwortete, so geht es in diesem universalen Psalm einzig um die verschiedenen Weisen Gott zu loben. Die Vertonung schreitet von Vers zu Vers voran und findet immer neue Arten, Stile und musikalische Vergegenwärtigungen des Lobpreises. Es erklingt kein heller, optimistischer Jubel, eher eine teils beklommene, teils auch vital überwältigende Lobesäußerung. Der Schluss wirkt geradezu mystisch verklärt.

Der gefeierte Künstler Strawinsky, in dessen Gemüt sich liturgiebezogene russische Kirchenmusik unverlierbar tief eingesenkt hatte, hat in der „Psalmen-Symphonie“ mit der Einbildungskraft des russischen Seelenreiches ein Werk komponiert, das jeden Hörer berühren wird, der für seinen Text und Ton offene Ohren hat.

[14] Flor Peeters (1903-86): Toccata, Fuge und Hymne über „Ave Maris Stella“ op. 28 (Orgel – 1931)

Geboren 1903 in Tielen (bei Antwerpen, Belgien), konnte Flor Peeters bereits als Achtjähriger gut Orgel spielen. 1919 begann er Orgel und Musiktheorie am Lemmensinstitut in Mecheln zu studieren. 1925 wurde er zum Titularorganisten an der katholischen St. Rombourtskathedrale in Mecheln ernannt, wo er bis zu seinem Lebensende 1986 blieb. Peeters war gefragt als Musikpädagoge mit Schwerpunkt Orgel, wie seine Professuren am Lemmensinstitut sowie an den Konservatorien in Gent, Tilburg und Antwerpen ausweisen. 1952/54 erschien seine dreibändige Orgelschule „Ars Organi“. Er gab über 2000 Orgelkonzerte und zeigte sich dabei als glänzender Improvisator.

Flor Peeters’ kompositorisches Schaffen umfasst Instrumentalmusik (Konzerte, Kammermusik, Klavierwerke) wie auch Vokalwerke (Te Deum, Oratorium, acht Messen, Motetten, Kantaten, etwa 100 Lieder). Die Kirchenmusik nimmt den weitaus größten Teil ein, vor allem Musik für die Orgel. Dieser Königin der Instrumente waren rund 450 Werke zugedacht. Ausgebildet in der Tradition des symphonischen Orgelspiels entwickelte Peeters eine stärker linear geprägte Satzweise, die am deutlichsten in seinen Sammlungen mit Choralbearbeitungen zum Ausdruck kommt. Seine stete Inspirationsquelle war der Gregorianische Choral. Dies erklärt seine Vorliebe für modale (kirchentonartliche) Harmonik. Außerdem ließ er sich von der alten frankoflämischen Polyphonie wie auch von flämischer Volksmusik anregen. Sein Werk steht im Spannungsfeld zwischen Funktion (liturgischer Zweckbestimmung) und Anspruch (künstlerischer Selbstverwirklichung). Innerhalb der katholischen Kirchenmusik gehört Peeters zu den bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts. Engen Kontakt pflegte er mit dem gleichaltrigen Kölner Organisten und Hochschullehrer Hermann Schröder, der stilistisch ähnlich komponierte.

Das Triptychon (dreiteiliges Kunstwerk) Toccata, Fuge und Hymne über „Ave Maris Stella“ von 1931 steht ganz in der Tradition der großen französischen Kathedralorganisten (z.B. Charles Tournemire) und zeigt vor allem deren Umgang mit der Gregorianik. In der formalen Anlage gehorcht die Toccata – ständig von einem motorischen Impuls durchzogen – dem Schema A-B-A’. Der Choral wird in langen Notenwerten im Pedal durchgeführt. Der langsamere B-Teil ist aufgrund der synkopierten (rhythmisch verschobenen) Begleitakkorde zur Melodie durch eine gewisse Unruhe gekennzeichnet. In der Fuge wird das Thema zunächst im 6/8-Rhythmus einer Gigue (schneller Tanz) verarbeitet. Im weiteren Verlauf wird die Fuge immer freier und improvisatorischer. Bruchlos schließt sich der Hymnus an, in dem das Thema in blockhaften Akkorden im Manual und schnellen Läufen im Pedal übereinander gelagert wird. Den Ausklang bildet eine virtuose Coda.

[15] Hugo Distler (1908-42): Choralpassion op. 7 (1932)

1908 in Nürnberg geboren, wurde Hugo Distler früh geprägt durch die gemeinschaftsbetonte Sing- und Spielpraxis der Jugendbewegung. Nach dem Kirchenmusikstudium in Leipzig fand er eine Anstellung an der evangelischen Jakobikirche in Lübeck. 1937 zum Hochschullehrer nach Stuttgart berufen (ab 1940 Berlin), trat er auch mit weltlichen Werken in Erscheinung. Ende 1942 setzte er seinem Leben ein Ende, erschöpft von Arbeitsüberlastung, Angst vor der drohenden Einberufung zur Wehrmacht und unter dem Druck der als unerträglich empfundenen politischen Zustände.

Der Neuen Musik wie der Zwölftontechnik des Schönberg-Kreises stand Distler fremd gegenüber. Sein Komponieren ist streng traditionsbewusst und genuin vokal. Sein Tonsatz lebt aus den vom Text her bestimmten Melodielinien innerhalb eines modalen (auf Kirchentönen bezogenen) Tonraums. Beredte Melodiebildung und feinnervige Rhythmik zeichnen seine Stücke aus.

Im Nachwort zur Ausgabe seiner „Choralpassion“ schreibt Distler 1932: „... Der Gedanke einer Darstellung der Passionsgeschichte in zeitgemäßer Gewandung, doch im Geist der alten durch [Heinrich] Schütz zu herrlicher Vollendung geführten A-cappella-Passion, die in der Verwendung der Mittel sich zugunsten einer volkhaften, allgemeinverständlichen, lapidaren, ebenso primitiven wie eindringlichen Sprache befleißigt: dieser Gedanke war es, der die Entstehung der vorliegenden A-cappella-Passion veranlaßte. Der dramatisch geladenen Darstellung des Passionsgeschehens in ihrer unerbittlichen Sachlichkeit und grausigen Kürze stellte ich als notwendig-ergänzenden Ausgleich den Choral gegenüber, und zwar – eben aus dem Bemühen heraus um möglichst intensive Formulierung des lyrisch-beschaulichen Elements – in der Form der Variation. Die in sieben Teilen dargestellte Historie wird umrahmt von den acht Chorvariationen über den Passionschoral: ’Jesu, deine Passion’ (...). Der erzählende Text ist aus allen vier Evangelien ausgewählt: Möglichst plastische, eindringliche Gestaltung bewog zu dieser Art der Darstellung.“

Die acht Verse des vorreformatorischen Passionslieds reflektieren die Leidensgeschichte mitunter sehr konkret in persönlich frommer Haltung und sind doch zugleich allgemeingültiger Gemeindegesang. In den einstimmigen, unbegleiteten Partien der Soliloquenten (Einzelsprecher) gelingt Distler eine Synthese aus Gregorianik und tonal freischwebender Melodik, die dem barocken Rezitativ an Verkündigungspathos gleichkommt und den mitschwingenden Traditionsraum bis ins Frühmittelalter ausweitet. Die rein vokale Fassung akzentuiert Momente wie Tempo, Dynamik, Pausenlängen und Textvortrag. Der achte Liedvers vermag die durchweg kargen Mittel der Tonsprache zu einem ergreifenden Finale zu verbinden, das das Motto des Chorals noch einmal zu unmittelbarem Klingen bringt.

[16] Olivier Messiaen (1908-92): La Nativité du Seigneur (Die Geburt des Herrn – Orgel – 1935)

Als die Pariser Kirche Sainte Trinité 1931 einen neuen Organisten bekam, war die Gemeinde anfangs misstrauisch gegenüber dem 23-jährigen Olivier Messiaen: er könnte ja mit seinen dissonanten Orgeltönen den Gottesdienst stören. Doch bald machten seine farbreichen, eigentümlich entrückten Improvisationen von sich reden und der Organist blieb bis zu seinem Lebensende. Die unbegrenzten Klangmöglichkeiten der Orgel schlugen sich auch in seinen Werken für Klavier, Chor und Orchester nieder. Sein ganzes Schaffen fühlte er dem Gotteslob verpflichtet, das über das Liturgisch-Funktionale weit hinausging.

1935 entstand der Orgel-Zyklus „La Nativité du Seigneur“ (Die Geburt des Herrn). Es dient hier als herausragendes Beispiel neben ähnlichen Orgelwerken: „L’Ascension“ (Christi Himmelfahrt); „Messe de la Pentecôte“ (Pfingstmesse); „Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité“ (Meditationen über das Geheimnis der Dreifaltigkeit); „Le Banquet Céleste“ (Das himmlische Mahl); „Apparition de l’Eglise Eternelle“ (Erscheinung der ewigen Kirche).

„La Nativité“ umfasst neun Meditationen über einzelne Aspekte der Geburt Jesu. Die Idee zur dieser Art von Entfaltung des Weihnachtsgeschehens entnahm Messiaen einer Schrift des belgischen Benediktinerabtes Dom Columba Marmion: „Christus in seinen Geheimnissen“. Jedem Satz ist ein Bibelwort vorangestellt. So vollzieht sich hier eine klingende Exegese.

Die Titel (in deutscher Übertragung) und ihre klanglichen Erscheinungsbilder sind folgende: 1. „Die Jungfrau und das Kind“ – intimes, stilles Zwiegespräch; 2. „Die Hirten“ – nach akkordischer Einleitung eine schalmeienartige Melodie; 3. „Ewige Ratschlüsse“ – in mystische Begleitung getauchte Einzelstimme; 4. „Das Wort“ – dynamisch, kontrastierende Meditation; 5. „Die Kinder Gottes“ – an- und abschwellender Klang, mit einem Aufschrei beim Gipfelpunkt „Vater, Vater“; 6. „Die Engel“ – optisch wie akustisch erregende Vision der himmlischen Heerscharen; 7. „Jesus nimmt das Leiden an“ – Vorahnung der Passion und seiner Annahme bis in den Tod; 8. „Die Weisen“ – Zug der Weisen unter dem ihnen fortwährend leuchtenden Stern von Bethlehem; 9. „Gott unter uns“ – nach dem Bibelwort „Das Wort ist Fleisch geworden und wohnte unter uns“: In Sonatenform angelegt, werden in diesem Satz zu Beginn drei Themen vorgestellt. Das erste (Haupt-)Thema symbolisiert in seinem majestätischen Charakter das Herabsteigen des Wortes und seine Fleischwerdung; das zweite die Liebe der ganzen Kirche zu Christus; das dritte – wie ein Vogelgesang – das Magnifikat. Nach einer zweistimmigen kontrapunktischen Verarbeitung des dritten und einer längeren Partie des zweiten Themas erscheint noch einmal kraftvoll das Hauptthema in seiner Umkehrung. Dies mündet ein in eine freudige Schluss-Toccata.

[17] Franz Schmidt (1874-1939): Das Buch mit sieben Siegeln (Oratorium – 1935-37)

Franz Schmidt wurde 1874 in Pressburg (Bratislava) geboren, einem Schnittpunkt deutscher, ungarischer und slowakischer Kultur. Vierzehnjährig kam er nach Wien und wurde Schüler unter anderem von Anton Bruckner. Er begann zu komponieren und spielte als Cellist beim Hofopernorchester. Am Konservatorium lehrte er dann Cello und später an der Musikakademie Kontrapunkt und Komposition. Als Komponist war Schmidt traditionsbewusst, jedoch nicht konservativ im engen Sinn. Er führte die Tonsprache von Brahms und Bruckner weiter, wobei er gerade noch im Rahmen der Tonalität blieb. Schmidt verkörpert so mit einer eigenständigen Tonsprache den Scheideweg zwischen Spätromantik und Moderne. Neben einer Fülle von Kompositionen (zwei Opern, vier Symphonien, Kammer- und Orgelmusik) gilt als sein Hauptwerk das Oratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ – eine Vertonung der Offenbarung des Johannes (Apokalpse).

Der Absicht Komponisten zufolge, der auch die Texte zusammenstellte, versteht sich das Oratorium als künstlerische Nachbetrachtung der Blutbäder des Ersten Weltkriegs. Angesichts der Uraufführung im Juni 1938 mag man das Werk aber auch als Vision des kommenden Infernos des Zweiten Weltkriegs betrachten.

Wie in den Barockoratorien tritt ein Erzähler auf: Johannes, der von der „Stimme des Herrn“ berufen wird zu zeigen, „was nachher geschehen muß“. Er berichtet: „Und ich sah in der rechten Hand des, der auf dem Throne saß, ein Buch, beschrieben inwendig und auswendig und versiegelt mit sieben Siegeln.“ Das Lamm nimmt das Buch, um es zu öffnen. Ein großes Orgel-Zwischenspiel leitet über zum zweiten Teil, in dem sechs Siegel geöffnet und alle Schreckensbilder offenbar werden, die dem Ende der Zeiten vorausgehen. Mit ungeheurer Dramatik wird der Weltuntergang dargestellt. Der Öffnung des siebten Siegels im Himmel geht ein Orgelpräludium voran. Die höllischen Heerscharen werden von den himmlischen besiegt; die Gerichtsposaunen ertönen; eine Chorfuge stellt die Schrecken des Jüngsten Tages dar. Zu den Geläuterten spricht der Herr, er werde mit ihnen wohnen und sie werden seine Kinder sein. Zum Dank singt der Chor ein leidenschaftliches Halleluja, gefolgt von einer verhaltenen Danksagung des Männerchors. Am Ende erklärt der Erzähler: „Ich bin es, der all dies sah und hörte und der es euch nun offenbart“.

Schmidt brachte alle damals verfügbaren musikalischen Mittel zum Einsatz: ein vielseitiges Orchester, massive Chöre, virtuose Solisten. In gewaltigen Bildern wird das Ende der Menschheit beschworen mithilfe einer Musiksprache, die sämtliche Stilrichtungen zu umfassen scheint: Bachs Passionsmusiken klingen an, aber auch Haydns Oratorien und manches von Wagners Opern; dann wieder meint man den Gestus der großen Requiemvertonungen des 19. Jahrhunderts zu hören.

[18] Jehan Alain (1911-40): Litanies (Orgel – 1937)

Jehan Alain gehört trotz seiner nur 29 Lebensjahre zu den nachhaltigsten Erneuerern der französischen Orgelmusik im 20. Jahrhundert. Geboren 1911 in Saint-Germain-en-Laye, erhielt Alain ersten Musikunterricht bei seinem Orgel spielenden Vater. Mit sechzehn begann er seine musikalischen Studien am Pariser Konservatorium. Die streng akademische Ausbildung dort lag dem phantasiebegabten Alain allerdings wenig: „Ich habe, wenn ich dort hineingehe, immer den Eindruck, als befände ich mich in einem Treibhaus, wo die Pflanzen ... sehr schnell wachsen, aber manche Gefahr laufen einzugehen, wenn man sie in freie Erde verpflanzt.“

Der Frühvollendete besaß eine eminente Kompositionsbegabung. Bis zu seinem Tod 1940 als Soldat im Zweiten Weltkrieg brachte er es auf rund hundert Opuszahlen. Er stand bewusst auf dem Boden der Kontrapunktik, hing aber nicht den klassischen Formen der Orgelmusik an. Seine Kompositionen bezeugen den ungeheuren, explosionsartigen Aufbruch nach der spätromantischen Orgelmusik von Alexandre Guilmant und Charles-Marie Widor. Alains Kompositionen beziehen verschiedene Gattungen ein wie Präludium, Fantasie, Intermezzo, Monodie, Suite und Variation. Oft hat er einem Werk eine poetische Idee beigegeben. Neben Einflüssen literarischer Art zeigen sich solche der Gregorianik, der Alten Musik, des französischen Impressionismus (Claude Debussy), des Jazz, außereuropäischer Rhythmen und Tonsysteme.

Als Alains berühmtestes Orgelwerk gilt ein Stück von 1937 mit dem Titel „Litanies“ (Litaneien). Seiner Schwester, der Organistin Marie-Claire Alain, zufolge war das ursprüngliche Konzept dieses Stücks eine rhythmische Studie über die Fahrgeräusche der Vororteisenbahn, mit dem Arbeitstitel „Phantasmagories“. Unter dem Eindruck des plötzlichen Unfalltodes seiner Schwester Odile in den Bergen formte Alain dann diese Studie in das geistliche Stück um, das wir kennen – ein zeitgenössisches Beispiel für das Selbst-Parodie-Verfahren (Umgestaltung einer eigenen Komposition zu einem neuen eigenständigen Werk). Der Komponist hatte „Litanies“ auch ein Motto vorangestellt: „Wenn die christliche Seele in ihrer Verzweiflung keine neuen Worte mehr findet, um Gottes Barmherzigkeit anzuflehen, dann wiederholt sie unaufhörlich dieselbe Anrufung mit einem inbrünstigen Glauben. Die Vernunft erreicht ihre Grenze. Allein der Glaube strebt himmelwärts.“

Das Stück von knapp fünf Minuten Dauer stellt zu Beginn ein markantes Thema vor, das dann immer neu wiederkehrt. Durch die Steigerungen mit Akkordwechsel auf verschiedenen Manualen, durch das im Pedal beschleunigte Thema sowie durch die magische Klanglichkeit des Satzes wird eine förmliche Ekstase erzeugt, die mit einer Orgel bis dahin so noch nicht erreicht worden ist.

 

RITUAL

KIRCHE IM DUDEN